造園家掇山壘石的特殊藝術稟賦和藝術技巧，首先表現在他觀察、發現、選擇、提煉山石之美的特殊審美眼光和見識上。在一般人視為平常的石頭上，造園家可能發現了美，並且經過他的藝術處理，創造出園林美。差不多與李漁同時的造園家張南垣曾這樣自述道：“……惟夫平岡小阪，陵阜陂陁，版築之功，可計日以就。然後錯之以石，棋置其間，繚以短垣，翳以密筱，若似乎奇峰絕嶂，累累乎牆外而人或見之也。其石脈所奔注，伏而起，突而怒，為獅蹲，為獸攫，口鼻含呀，牙錯距躍，決林莽，犯軒楹而不去，若似乎處大山之麓，截溪斷穀，私此數石者為吾有也。”如果說那些石塊在一般人手裏，也許僅僅是些平常的自然之物；那麼，經過張南垣的特殊藝術處理，則“伏而起，突而怒，為獅蹲，為獸攫……”飽含著人的情感、意趣，變成了人們的審美對象。
李漁也是善於發現和提煉山石之美的。對石頭的美，他有自己獨特的藝術眼光。他說：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通於彼，彼通於此，若有道路可行，所謂透也。石上有眼，四麵玲瓏，所謂漏也。壁立當空，孤峙無倚，所謂瘦也。”“透、漏、瘦”三字前人也曾有過淪述，如明代的董其昌就曾說“畫石之法曰瘦、透、漏”；而李漁則在繼承前人思想的基礎上，以造園家的眼光論之，著重強調石之透、漏、瘦的立體空間特點。
李漁論山石之美在於透、漏、瘦，表麵上看似乎在談石頭本身的自然性質和特點；其實不然。這裏的透、漏、瘦，完全是從人的神情、性靈角度談的。透和漏，同人們常說的“空靈”聯係在一起。由人的精神的空靈想到山石之透、漏，又由山石之透、漏，象征和表象著人之神情的空靈，二者相互映照。這也就是中國藝術所最講究的“空靈”境界的創造。作為山石之美學特征的“透”、“漏”，實際上就是如司空圖《詩品》中所說的那種“空潭瀉春，古鏡照神”的空靈的藝術境界。在李漁之前，明代的袁中道也曾從人之性靈的角度談到過山石的“空”、“玲瓏”、“虛幻”“夫此岩也，望之嵐彩墨氣，浮於天際，則其色最靈；玲瓏駁蝕，虛幻鮮活，空而多竅，浮而欲落，則其骨最靈；側出橫來，若有視瞻性情，可與酬酢，可與話言，則其態最靈。其山之最為穎慧者歟。籲，岩之所以為靈也。”我打上重點號的那幾句話，正是說的岩之“空靈”的藝術境界。這與後來李漁所謂山石“透”、“漏”之美，是相通的。
李漁所說的“瘦”，在於強調山石的形態：“壁立當空，孤峙無倚，所謂瘦也。”很顯然，這裏所說的山石的形態，是充滿人的情趣、性靈的形態，也就是在談到“石壁”時所強調的那種“勢”“壁則挺然直上，有如勁竹孤桐”；“壁則無他奇巧，其勢有若壘牆，但稍稍紆回出入之，其體嶙峋，仰觀如削，便與窮崖絕壑無異”；“壁後忌作平原，令人一覽而盡，須有一物焉蔽之，使坐客仰觀，不能窮其顛末，斯有萬丈懸崖之勢，而絕壁之名為不虛矣”。這三段話所談的“挺然直上”、“如勁竹孤桐”、“窮崖絕壑”、“萬丈懸崖之勢”，正是李漁前麵所說的“瘦”的特征：“壁立當空，孤峙無倚”。這種萬丈懸崖之勢，是造園家通過他的藝術勞動，創造出來的審美效果；它不是作為自然物的山石本身的性質，而是人對山石形勢和情態的審美感受。關於這一點，王船山在《詩繹》裏所說的一段話，也許對我們有所啟發：“論畫者曰，咫尺有萬裏之勢，一勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬裏於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。”王船山的見識之高值得欽佩，他強調指出“勢”的美學含義，從而抓住了藝術的本質特征。園林山石之勢亦如是。
因此，園林之中的山石之美，是人將自己的情誌物化在山石之上的產物；山石之美非山石本身的美，而是人之美。李漁在“大山”條中，也涉及到這個問題。他認為園林中之大山，如唐宋諸大家之文一樣，“全以氣魄勝人”；亦如名人書畫，“懸在中堂，隔尋丈而觀之，不知何者為山，何者為水，何處是亭台樹木；即字之筆畫，杳不能辨，而隻覽全幅規模，便足令人稱許。何也，氣魄勝人，而全體章法之不謬也”。所謂山之氣魄，其實並非山本身的氣魄，乃人之氣魄也。假如造園家所造的大山，能夠見出人的氣魄，那便創造出了美。