[2]金文的版式
商代出現的金文亦稱銘文、鍾鼎文，是關於戰爭、條列、典禮等政治活動的文字記錄。文字鑄於青銅器之上的銘辭，刻於器物的內壁和器蓋的背麵，在版式特征上，與甲骨文一樣都是從右手起始，豎排。但文字的間距不像甲骨文那樣隨意，有著較為嚴謹的限定，一般多為1/3個字距。行距緊湊，與字距差別不大，版麵安排由於受材料的製約，顯得很有秩序。
[3]石刻的版式
秦漢的石刻以在天然石、碑、摩崖上刻字的形式記錄事件。《熹平石經》被稱為第一部規模龐大的石頭書，刻在46塊石碑上。該石經從其排版上看，字體已相當成熟，筆畫工整，字距和行距無太大差距，縱向與橫向較為均勻，文字的起始與金文書寫習慣一致。
[4]簡策的版式
簡策在中國的文明曆史上有著極其重要的地位。以竹木為材料作為書寫基質，單片的簡一般隻寫一行字，也有少數單片簡上寫數行小字的情況。成片的簡裝訂成策後，便有了編排的形式。由於簡策書寫過程中，先是在單片的簡上書寫文字，書寫者無法用精確的控製線來測定其書寫區域，將單片的簡裝訂成策後，就會發現版心是自由隨意的，隻有一些粗略的控製。簡策的版麵排列沿用了甲骨文的豎排格式，自右向左。通常竹簡上的字距為1/3個字，行距以自然的竹簡隔縫為界線，界內字跡可大可小，但不能突破界線，故此行距的確定並無十分嚴格的數據，一切均以眼睛所看到的視覺舒適度為標準。簡策的版麵形式作為中國版麵形式的代表，為日後書裝版麵的編排提供了基礎性的模式。從此，中國所有的古典書籍版麵形式均未脫離這一大格局。
[5]帛書的版式
帛是一種質地細密的絹，早期的帛書在雕版印刷術未發明前多為手工抄寫，其版麵文字的排列方式沿用了簡策的書寫規律，所書寫文字分有框線和無框線兩種，文字均自右手起始豎排。帛書在版麵形態上遠遠不及漢簡策對後世的影響大，但以便捷的書寫形態來看是一個曆史性的進步。
[6]卷軸裝的版式
卷軸裝的形式由漢代帛書發展而來，直到今天還屬於中國畫的裝裱形式之一，材料主要為紙。卷軸裝主要由四個部分組成：卷、軸、褾、帶。卷軸的版麵形式繼承了漢簡的排版風格，卷軸的前麵部分一般留兩行空白，卷末留一行，記錄抄寫的時間。文字書寫自右手起始豎排，書名與內文方向相反，文字的版心居整個版麵中心位置，卷軸裝的欄線在版麵中具有“界行”的作用，隨著古裝書的演變，發展到後來變成了一種裝飾線而不光有功能的作用。繼承了簡策製度的版麵特征，體現了中國古籍在其傳承上的一致性。
[7]旋風裝的版式
旋風裝大約出現在唐代，是在卷軸裝的底紙上，將書頁按順序自右向左先後錯落疊粘，使得版麵的長度得到了縮短，翻閱便捷。從版麵形式看，旋風裝開頭的文字一般要空一段，右手起自上而下，文字的天頭地腳空隙較小。雕版印刷產生後，版麵第二頁折縫處印有字、卷、頁碼以及刻工的名字。部分書有欄框線，作用主要在於裝飾。旋風裝的版麵形式在豐富性上已超越了卷軸裝，為過渡到冊頁形式打下了基礎。
[8]經折裝的版式
經折裝將一張張紙粘接成長條，將紙卷一反一正地反複折疊，前後用硬紙板或薄木片做封麵。經折裝與旋風裝的區別在於：旋風裝是雙麵書寫，但保留卷子的形式，而經折裝雖然單麵書寫卻已將單頁化為折子形式，頁頁相折相連。內文居版心中央，上下有文武線雙線邊欄。段落標題與正文部分，在字的大小形態上有著較明顯的級數區分。版麵文字節奏感強，封套經折處紋樣、字樣與外封正麵紋樣版式特征上具有呼應關係，體現了版麵設計的整體一致性。
[9]蝴蝶裝的版式
蝴蝶裝盛行於宋代，將每一印頁由書口向內對折，使有字的版麵對折起來，一個印版就是一頁，版心向內，有文字的地方，文字版麵不易損壞，版麵中如果有跨頁的整版插圖，翻閱時也較為方便。宋版書版麵常用的格式有：邊欄、界行、書耳、版心、魚尾、象鼻、白口、黑口、天頭、地腳、行款等。宋版書的版麵設計已比較成熟且功能完善。
邊欄：即欄線，又稱版框。常用於整幅版麵四周，分單邊欄與雙邊欄兩種，雙邊欄為一粗一細，粗線居外細線居內，又稱“文武邊欄”。
界行：又名界格，版麵內分行的直線，界行的使用使得版麵的文字規整且有一定的秩序與統一感。
天頭、地腳：是指文字以外的部分，其上空白稱天頭，其下者稱地腳，左右空白則稱為“邊”。天頭一般較地腳尺寸要寬，其功能在於批注之用。
版心：指書頁左右兩頁對折所形成的中心一行，即中峰中折行。
魚尾：宋代的蝴蝶裝在版麵上使用魚尾極為廣泛。版心距上邊約四分之一處印有一個魚尾圖形，便叫魚尾。魚尾的運用使得版麵構成發生形態上的變化，它將版心自然地劃分為三個部分，中間部分常用來題寫書名、卷次、頁碼，上麵部分印子，下麵部分多印刻工姓名、出版家、齋堂名號或叢書總名。魚尾部分的字號和正文字號相比略小，產生節奏感。
象鼻：象鼻指版心中上下魚尾到板框之間的部分，象鼻中印有黑線的稱為黑口，僅有空白而沒有黑線的稱為“白口”，象鼻中黑口的作用同魚尾一樣，都是為了折疊書頁所做的標記。
書耳：板框線左右兩邊欄外的上角上所印的一個小方格，功能主要是用來記篇名，版麵的左邊稱為左耳題，右邊稱右耳題。
行款或行格：專指版麵文字的行數和字數，按現代排版的說法就是指行組的排列及相關的密度。
[10]包背裝與線裝書的版式
南宋末年開始嚐試新的裝訂方式，將書頁有字的一麵向外對折，使原來的版心成為書口，版心成為頁麵中整體欄框與文字部分的稱呼，小版心，大天頭，直接在書上進行批注圈點是明人的風尚，成為中國古籍版麵排版的一大特色，其餘版麵的格式和蝴蝶裝無太多的改變。
[11]插圖版式
最早發現的雕版印刷插圖是《金剛般若波羅密經》扉頁畫，插圖通過人物的目光，使版麵趨於平衡，處理版麵構圖時，充分考慮到力的方向性，線條的疏密與雕版文字走刀的韻味渾然一體。
中國古籍的版麵特征：平麵化的插圖形象，特定的文字與圖形結合的方法，直排的文字。雖然各個時期不盡相同，但內涵始終一致，具有恬淡悠遠的詩韻，插圖與文字、內容在審美意識上有著統一性、協調性。清淡、雅致、秀美的風格貫穿始終，形成中國文化的總體美學精神，在世界文明曆史上獨樹一幟。
3）西方版式設計的發展流變
[1]早期文字版式
西方曆史上最早有記載的版麵形式出現在約公元前3000年的古巴比倫，兩河流域的蘇美爾人（Sumerian)創造了原始版麵排版形式。蘇美爾人在泥石版麵上用木片刻畫楔形文字，按照一定的規律進行排列，按照整齊的格子書寫，字體也很規範。運用一些線條將文字分隔，使畫麵出現一種節奏上的變化，這也許是世界上對一個平麵上各種要素進行分隔處理的最早嚐試。
古埃及的象形文字——“神的文字”在版麵上以精美的插圖與文字相配合，形式豐富，利用版麵已有的區域布局，圖文呼應有序。石刻《阿法塔古石碑》最具代表性：上半部分是橫排的主題文字與小幅插圖，中間為主題插圖，左右豎排，排列非常自由，可豎排也可以橫排，具有高度的裝飾性，編排方式完全按需要而定。莎草紙書的代表作有著名的《死亡之書》：版麵中主要人物個性突出，插圖與文字相混合，文字呈豎排式，整體版麵結構嚴謹，組織有序。
[2]古希臘與羅馬時期的版式
羅馬人在改良希臘字母的同時，也將書寫方式完全變成自左向右的橫式排列。由於羊皮紙的使用，版麵空間相對窄小，字行密度大，字體小，多為對稱，較莊嚴。部分插圖與文字相配，增加了版麵的活潑氣氛。
[3]中世紀書籍和印刷品的版式
西方中世紀教會壟斷一切，宗教手抄本是唯一廣泛傳抄的，體現了當時西方的最高水平。其版麵特征為，整書安排大量的插圖作為裝飾，書中的文字形態隨著插圖形態的變化而有所調整。編排上，字體、插圖裝飾風格一致，插畫造型與文字契合一體；廣泛應用裝飾字體，在首寫字母、重要標題上反複裝飾，正文采用有飾腳體；整個版麵裝飾華麗。
[4]文藝複興時期的版式
16世紀，文藝複興運動推動了印刷技術的發展。德國古登堡創造了完美的羅馬體鉛字，也使德國成為歐洲最早對版麵進行現代意義上編排設計的國家。“版麵設計”（Topography）或“版麵編排設計”一詞產生於文藝複興時期，從當時的理解來看，版麵的排版——即藝術地通過人的主觀能動性，將現有視覺元素加以合理的美化組合，形成符合人們審美習慣的版麵，最後通過機器加以印刷實現。這一時期出現了更為簡潔、明快、具有大麵積空白的編排樣式。盡管大多數版麵隻是運用了單欄的文字編排樣式。
傑出的德國書籍設計和插圖家阿伯裏奇·丟勒寫了一本名為《運用尺度設計藝術的課程》的書，對於版麵的開本比例、幾何圖形的實際運用範圍作了詳細的描述。指出幾何比例與建築、裝飾、書籍設計、字體設計的相關性。在版麵設計形式上采用模數設計手段統一字體，從而使字體排版趨於理性化、秩序化。阿伯裏奇·丟勒設計的書籍，插圖精美，編排上文字和圖形的關係通過方形框線劃分，疏密得當，文字形成了緊密的灰色色塊，與插圖圖像旁的空白構成對比。《紐倫堡年鑒》已顯露出現代版麵的編排意識，圖與文混合排列，版麵富於變化，手段多樣，文字的濃淡以及字體的大小和結構穿插形成合理優美的組合。
[5]英國“工藝美術運動”時期的版式
1760～1840年，英國等歐洲國家進行了一場以能源革新為中心的技術大變革，極大地推動了印刷業的繁榮，創新了排版技術。“工藝美術運動”從實質上看，是一場反對自工業革命以來工業設計上的醜陋、工藝上的粗糙和維多利亞時期的繁瑣的設計運動。
英國的設計師威廉·莫裏斯認為書籍設計以及相關的平麵設計從本質上與建築設計有著非常相似的地方，其核心在於將設計的有關因素，通過一定的規律使之構造結合。反映在版麵設計上就是將字體、文本、插圖通過版麵的編排形式，以合理美觀的比例組合起來，再通過一定外觀形態的實現，使之呈現於讀者麵前。19世紀末，許多設計師受到了莫裏斯的影響，到了“工藝美術運動”的後期，開始呈現出了現代主義設計的端倪。
[6]“新藝術運動”時期的版式
“新藝術運動”是繼“工藝美術運動”後興起的影響深遠的設計藝術活動，運動主張放棄任何一種傳統風格的設計，強調自然風格的重要性。在版麵上大量采用曲線形式，依據不同的異形結構去分割版麵，將植物圖案與人物場景很巧妙地安排在相關形態中，每頁經過精心設計，文字結構均做到隨形走字。
[7]現代主義的版麵形式
現代設計的基礎理論與思維方式的形成是以俄國的構成主義、荷蘭的風格主義和德國的包豪斯為核心的理性主義設計思想為代表的主流設計。
A．構成主義 構成主義設計運動主要是在俄國“十月革命”前後，設計手法上力圖從自然中發現和提取幾何抽象形態，以純粹的基本元素為造型手段，通過感覺性、自由性和均衡性的手法進行創作。版麵編排的設計手法采用了豐富多變的組合構成方式。強調實用性、簡潔、設計形式的多變。
B．荷蘭風格主義 與構成主義同時存在的重要設計流派是荷蘭風格主義。高度的視覺傳達效果，將單體幾何結構通過一定的形式規則地進行結構組合，保持完整的結構的獨立性，運用縱橫直線尋求版麵的平衡性，通過計算使版麵趨於邏輯性、秩序性。版麵編排簡單、高效、具有強烈的視覺衝擊力。
C．包豪斯與新平麵主義 包豪斯是現代設計最為重要的教學與研究機構，是歐洲現代主義核心，形成了獨立完整的設計體係。與同期的構成主義、風格主義一道構築了現代主義設計的基礎。版麵設計注重字體的設計與運用，體現出簡潔、理性、秩序的風格，並進一步將版麵形成理性化和嚴格化，運用網格技術對版麵進行劃分，為瑞士網格主義的最終形成打下基礎。
[8]網格設計與國際主義
現代網格設計是在現代主義設計基礎上，歐洲從20世紀初的最初探索到20世紀中的大規模實踐和體係完善，多位設計師進行長期探索、試驗、整合而成的現代設計標準化、理性化的國際主義的代表。瑞士平麵設計家埃米爾·魯德爾在巴塞爾設計學院做了大量的實踐、探索、完善。其主要方法是運用縱橫、垂直水平直線將版麵劃分為不同的區域，再以基本方格作為模數單位，運用等值數比關係，計算方格的間距，網格確定後再規則地安排圖片文字。強化版麵信息傳達，網格的最終形式必須為內容服務，運用網格手段僅僅是傳達信息的一個環節和過程。
[9]自由版式設計
自由版式設計是相對於古典主義版式設計和網格設計而言的一種新型版麵設計方式，它彌補了理性主義和網格主義在感官上的不足，是一種自由發展的設計形式。
意大利未來主義的版式設計提倡“自由文字”的原則，對傳統線形閱讀發起挑戰。達達主義在版麵中采用拚貼、蒙太奇等方法進行創作等方法。把文字、插圖作遊戲的元素，突破傳統的版麵設計，強調偶然性，呈無規律的自由狀態。
荷蘭獨立派自由版式 設計受風格主義的影響，但對風格主義設計進行了個性化、自由化的改進。將版麵元素文字、插圖、版麵的組織方式、字體裝飾符號等統統視為可用的材料，圖片用形態剪裁出來加以利用，在形與形、圖與文字有機的穿插，形成一定的受力關係並組合安裝，使之變成一個完整的有機體。
法國獨立派自由版式設計 使圖形語言與版式文字統一，並對文字形態做變形處理，與插圖構成配置，在“力”的作用下達到文圖相關聯、相互襯托的藝術境界。
電腦時代的自由版式設計 運用電腦技術和印前設計、排版、印刷的電子化使版式設計進入到自由王國的時代。多元素的複合創意，意味著多元素多視點的在設定編排上的開放性、時效性和空間性，打破傳統的規則思維，營造新的意念與想象空間，調動版麵的氣氛以在短時間內抓住觀者的視線，完成信息傳遞。